LES ACCIDENTS DU NOUVEAU MONDE

  

 Je suis arrière-petit-fils d’immigrants européens qui avaient tenté leur chance au nouveau monde, et qui ne sont jamais retournés disons chez eux. Aujourd’hui, je me sens tellement attaché à la terre où ils sont arrivés que l’idée qu’ils soient partis m’étonne toujours : qu’ils aient eu le courage de se lancer dans un monde nouveau sans espoir ou même sans envie de retour devant ce qui pour eux, et surtout pour cette époque, était plus ou moins de l’ordre de l’imprévisible.

Par cet accident de mon histoire personnelle, je pourrais commencer à expliquer mon intérêt pour l’idée du nouveau, dans la perspective de ce qu’on nomme ici, dans ce Musée, le nouveau monde. Partir de chez soi, ou regarder quelqu’un d’autre, c’est toujours aller vers l’imprévisible, ou pour le dire d’une façon plus spéculative, se mettre dans l’imminence d’un accident de l’histoire. Le rapport à cet accident qu’on appelle le nouveau peut donc avoir plusieurs manières de se manifester. Le topos qui donne raison d’être à ce Musée – le nouveau monde – garde pour moi une proximité avec cet accident, l’accident de l’histoire, quelque chose de l’ordre d’une ouverture ou d’une chute, en tout cas, relevant du fait que quelque chose arrive, que quelque chose se montre comme jamais auparavant. L’événement historique du nouveau monde serait proche de ce qui nous arrive, de ce qui nous advient ; et on pourrait l’accompagner en soulignant la métaphore de l’accident, et de la chute.

Je ne vous propose pas une promenade par les oeuvres du Musée. Je n’en serais pas capable, n’étant pas historien, ou critique d’art. Il m’a semblé mieux de vous entretenir rapidement sur cette métaphore de l’accident, qui est bien présente et qui, pour moi, renvoie directement à l’idée qu’on peut avoir de l’intérieur des choses, par exemple, l’intérieur des terres découvertes et exploitées par les Européens ; c’est-à-dire l’accès qu’on peut avoir à l’intimité, à l’inconnu en quelque sorte de soi-même, si l’on pense à l’immense investissement culturel et imaginaire qui a été pour les Européens ce qu’ils appellaient le nouveau monde, c’est-à-dire aussi un autre monde. Pas un deuxième ou un troisième monde, qui s’ajoute, mais un autre.

Peut-être ce qui intéresse le poète et la poésie aurait aussi un intérêt pour la lecture de certaines oeuvres dédiés, certes, à une réalité historique et géographique, mais qui pourraient aussi être réinterprétées à partir du fait qu’elles ont rapport à une idée ou à une métaphore. (Oui, parce que pour dire l’autre monde, tout en sachant qu’il ne peut y en avoir qu’un, il faut faire usage d’une métaphore). Ce qu’on appelle le « nouveau monde », donc, cette idée ou cette métaphore, on le sait, lance des racines dans la culture chrétienne et dans l’imaginaire du moyen âge européen. Et c’est en tant qu’elle est liée à des schèmes de rédemption ou de condamnation tels que la terre promise (par exemple, de l’enrichissement) ou encore la punition (figurée par exemple dans la menace du cannibalisme) – c’est comme cela que cet imaginaire se manifeste, c’est-à-dire qu’il se trahit, d’une certaine manière.

Pour aller vite et pour ne pas assumer la tâche de parler des questions d’une si grande envergure, je me rapproche à nouveau de mon intérêt personnel et de mon dernier projet d’écriture poétique qui ont eu (et qui ont encore) à faire avec l’idée d’intérieur. L’intérieur (un mot en portugais très proche : interior, comme le latin) est un mot courant au Brésil pour désigner non pas seulement ce qui s’oppose à l’extérieur du pays, mais aussi ce qu’en français on devrait plutôt appeler province, ce qui s’oppose à la capitale, à la grande ville. Par endroits, ce sens du mot s’approche de ce qu’on appelle sertão, paysage semi-aride des campagnes profondes, qui est un paysage important pour la culture et pour la littérature brésilienne. En tout cas, c’est pour moi un mot qui pose la question de l’appartenance, car je suis né dans cet habitat presque rural et d’une certaine façon j’ai choisi d’y revenir pour travailler et pour vivre.

Je dirai que, pour moi, le nouveau monde est en jeu à l’intérieur, si on pouvait maintenant comprendre intérieur non seulement comme un paysage géographique, mais en même temps comme un trait affectif ayant rapport à un problème anthropologique. Au Brésil, l’Européen a fondé une civilisation foncièrement, si je puis dire, côtière, près de la côte, au long de la côte. La grande majorité des capitales régionales au Brésil, d’ailleurs les villes les plus anciennes du pays, sont situées en face de l’océan Atlantique. La sociologie brésilienne a souvent affirmé que les Brésiliens sont comme des crabes, qui regardent toujours vers l’Europe, et qui tournent le dos à l’Amérique Latine. Je ne discute pas la vérité sociologique de cette affirmation, mais je ne crois pas qu’elle m’empêche de soutenir que l’art et la civilisation au Brésil – et même par dénégation – n’ont jamais détourné leurs yeux de l’intérieur, de la virtualité ou du phantasme de l’intérieur, lieu qui garde souvent le sens de son identité et les défis de son futur, même aujourd’hui si on pense, par exemple, aux impératifs de la préservation et de l’écologie – qui est la contre-partie d’une logique d’exploitation de la nature la plus « coloniale » pour ainsi dire.

Le premier texte écrit sur place, au Brésil, a été une lettre d’information du chroniqueur de bord du bateau de Pedro Alvares Cabral, dans l’année 1500, rendant compte, au roi du Portugal, de la « découverte » des terres. La lettre de Pero Vaz de Caminha qui, en manque de repère historique et linguistique indiscutable, fait figure d’ouverture pour la littérature brésilienne, raconte l’arrivée des bateaux et les premiers contacts avec les indigènes. Tout se passe, là aussi, à la plage – mais l’intérieur ne manque pas d’être indiqué par les mains et par le bout des doigts des personnages, si j’ose dire, de cette lettre. Ce texte, à mi-chemin entre le document historique et la fresque exotique, est porteur d’une ambiguïté frappante entre l’objectivité d’observation et l’empreinte de l’imaginaire d’un Européen de la fin du XV^ième siècle, ambiguïté qui n’échappe pas au lecteur d’aujourd’hui. On retrouve, chez celui qui est le premier à raconter le nouveau monde brésilien, un intérêt décisif pour le paysage, pour la qualité et la richesse présumées des terres, l’attention à la description physique et des moeurs des Indiens, avec une obsession bien particulière pour le sexe des femmes. On remarque, bien évidemment, la tentative de donner à voir, à un destinataire éloigné, à la cour européenne, les particularités ou les excentricités de la nouvelle terre qui par sa découverte vient d’être annexée au royaume du Portugal.

Quand on a sous les yeux les représentations du nouveau monde par des artistes voyageurs, dans toute l’époque coloniale, et même très tard, disons dans le XIX^ième siècle, on retrouve le même goût de l’insolite, de la différence qui attire, une différence qui est en même temps redoutable. Remarquez l’intérêt des oeuvres pour la représentation de la nature, des Amérindiens, plus tard des esclaves noirs, des animaux, les curiosités grotesques et sauvages. Ce que je trouve frappant dans cette iconographie du nouveau monde c’est le mélange de la description quasi-scientifique, la composition de répertoires botaniques ou ethnographiques (dont la nature change évidemment selon les époques), avec une attention très nette pour la « curiosité », ce qui n’est pas tout à fait de l’ordre de la description objective, scientifique, mais qui fait appel souvent à l’amusement et à la construction des décors, je dirai, pour la mise en place d’une certaine idée. « Les particularités curieuses de l’Ile de Saint-Cristophe », par exemple, est le nom d’un document de ce Musée. L’association est à faire, bien sûr, avec les « cabinets de curiosités », ce qui constitue presque un genre ou une convention pour l’art et pour les recherches naturalistes.

Dans la représentation du nouveau monde il y va donc d’un intérêt pour l’insolite qui excède l’objectivité de la connaissance. S’il y a un intérêt assumé, il est donc important de penser que le sens de cet insolite n’est pas simplement celui du registre clair, général et objectif d’un monde qui était inconnu : il ne se sépare pas de ce qui était déjà recherché, choisi disons par avance, dans un monde qui, dans l’ordre de l’imaginaire, est aussi bien retrouvé que découvert. Et dans ce sens l’insolite peut être compris aussi comme l’expression d’un désir, d’un préjugé, ou d’une ignorance, si on veut. On pourrait parler d’un point aveugle, puisqu’il s’agit d’œuvres visuelles : une certaine cécité qui consisterait à ne voir que ce qu’on reconnaît, qu’on est prêt à voir. Or ce point de défaillance du regard n’est pas absent de la réflexion traditionnelle sur l’art ; ce que je souligne, en regardant quelques oeuvres de ce Musée, c’est que souvent la représentation du nouveau monde a été faite dans la perspective de l’intérieur, par le biais de sa  centralité, de son imminence et de son pouvoir d’organiser le visible, en produisant souvent des nouvelles couches de cécité, d’ignorance ou d’incognito. Il n’est pas sans intérêt de remarquer ce point aveugle du point de vue géographique, dans certaines cartes qui sont exposées ici, et qui prennent le nom de « parte incognita », la partie inconnue, ou bien, « terra incognita », la terre inconnue.

Le chroniqueur Pero Vaz de Caminha rapporte qu’à certains moments les tribus qu’il rencontre sur la côte du Brésil, et qu’il appelle alors les « Indiens », avaient les doigts tournés vers l’intérieur, vers l’incognito. Ils faisaient des signes d’abord vers le collier d’or du capitaine, vers un chandelier en argent qui était sur le bateau, puis vers l’intérieur des terres. L’Européen qui fait le récit de cette scène croit comprendre que ces anges du nouveau monde, par ces gestes, indiquent l’existence et la direction de la richesse, d’un certain paradis terrestre. On pourrait se demander dans quelle langue ce paradis est communiqué, reconnu ou certifié, sinon dans la solitude de cet observateur qui interprète le langage muet d’un peuple inconnu. De la même façon, le sexe de ces anges ne manque pas de lui promettre la proximité du bonheur. Pour le chroniqueur, le sexe des femmes nues – très haut dit-il et sans poils – n’a pas à proprement parler de nom, ne peut avoir de nom que celui qui marque justement l’interdit collé à la peau et à la culture de celui qui observe : il revient donc plusieurs fois sur ce qu’il appelle (il ne dit pas le sexe, mais) les « vergognes » des femmes, même s’il remarque l’innocence de celles-ci. Il y revient sans cesse, il trouve beau ce qu’il voit, surtout il reste surpris. Et pour exprimer cette surprise il utilise une figure de langage, un calembour en fait assez grossier : il affirme que les femmes portugaises auraient dit-il « vergogne », c’est-à-dire honte, dans la comparaison entre les vergognes de ces indiennes et les leurs. La fascination, mais aussi la pudeur, la retenue, la honte chrétienne devant l’interdit de la nudité du corps inaugure et ferme en même temps la découverte du nouveau. La métaphore morale pour dire ce qui manque de nom est le nom pour ce que l’Européen est incapable de voir.

Dans certains tableaux exposés au Musée, on perçoit l’intérêt décisif de montrer le nouveau, le jamais-vu, par le choix thématique et stylistique de la curiosité, de l’insolite, ou encore de l’exotique. Ex-otique. Définit comme ce qui est de l’ordre du dehors, de l’hétérogène à la vision, de l’invisible attirant, l’exotique est une manière – et une manière paradoxale – de parler du nouveau. Le registre des curiosités, des déviations de la nature et de la civilisation européennes y occupe une place importante, comme pour le cas des plantes, des animaux, des hommes. Si d’une part on y retrouve le souci du régistre géographique et ethnographique, d’autre part, comme je l’ai suggéré, l’insistance sur la présence de l’extra-ordinaire pourrait être vue comme une manifestation de l’aveuglement devant le nouveau.

Ce que je veux dire c’est que, d’une certaine façon, on va vers le nouveau monde pour retrouver ce qu’on sait déjà, c’est-à-dire, ce qu’on ne peut pas ne pas voir. Si on ne peut pas ne pas voir ceci ou cela, donc on ne voit pas vraiment. Autrement dit : si on ne voit que ce qu’on ne peut pas ne pas voir, on ne voit pas ce qu’il y a à voir. Si c’est le concept moral de vergogne que je vois, c’est que je regarde ou que j’envisage une idée de la sexualité que je ne peux pas voir. À la plage ou à l’orée du nouveau, on s’arrête, on hésite, on spécule. La langue hésite, le langage est dans l’entre-deux, épouvanté devant quelque chose perçue comme de l’ordre du merveilleux ou du monstrueux. Comment parler du sexe des anges ? Comment tenir en laisse l’alligator (comme dans la tapisserie « America », d’après Ludwig van Shoor)?

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Nous sommes donc à la plage, lieu où on arrive, où arrive la « terra incognita ». On imagine l’Europe derrière, dans le dos, à la place du peintre. Rappelons que rarement le tableau regarde la mer, sauf pour montrer les bateaux, pour montrer le fait qu’on arrive (tapisserie « America ») . Le centre de la scène du nouveau monde est la plage, la clairière, en tout cas un espace ouvert, où la nature ne ménace plus, ou pas encore, où la lumière s’expose dans sa plénitude. Vers le fond et vers le centre de la scène de la civilisation en train de s’installer, on retrouve très souvent, surtout dans les paysages peints du Musée, une rivière, un cours d’eau, mais aussi des lacs, des marais – c’est-à-dire des frontières, des lieux de passage. On sait que la rivière est très souvent le chemin d’entrée au coeur de l’inconnu pour le conquistador, appelé dans le Brésil du XVII^ième et XVIII^ième siècles « bandeirante » (celui qui apporte le drapeau, comme pour prendre possession) ; la rivière est aujourd’hui encore le chemin d’entrée pour le scientifique ou pour le service humanitaire par exemple dans les confins de l’Amazonie. Ce sont les veines, les conduits par lesquels on introduit le soi-disant « remède » de la civilisation afin de sauver des hommes, comme pour le Portugais au XVI^ième siècle « sauver des âmes »...

La rivière fait figure d’un chemin d’entrée ou d’un passage vers l’intérieur, même si d’ordinaire (ce qu’il est plus important, ici) elle vient de l’intérieur, elle coule de l’intérieur, et souvent elle tombe depuis l’intérieur.

Dans « Les Chutes de Montmorency » (de George Heriot) ou dans l’« Expédition d’un botaniste en Amérique » (de Nicolas-Didier Boguet), par exemple, des tableaux faits vers le tournant du XVIII^ième siècle, on remarque cette présence de la rivière, du cours d’eau, du passage et de la chute. Si on regarde les aquarelles de Jean-Baptiste Debret ce sont aussi des petites rivières et des chutes d’eau. Le Niagara, dans ses différentes versions, attire toujours le voyageur. Mais ce qui me semble important c’est que souvent la rivière qui coule ou qui tombe depuis un espace invisible fonctionne comme une espèce d’axe autour duquel se compose ou se dispose la scène, l’organisation de ce qui est montré par le tableau. Ce point central est souvent fort et lumineux : un personnage parfois aussi important et même plus important que ceux qui sont au premier plan. Le devant de la scène où l’on retrouve des hommes affairés aux choses de la civilisation tend même parfois à s’assombrir, comme dans « Les Chutes de Montmorency » où les bateaux qui passent devant sont déjà dans la pénombre, tandis que la chute d’eau se montre plus clairement, au fond.

La rivière est donc le chemin d’entrée par lequel on remonte les terres, en amont... mais elle est aussi une chute, un accident qui attire le regard du peintre, le point où cette porte d’entrée se montre aussi bien comme interdiction, comme menace. La chute est une ellipse de l’idée du passage, de la transposition ; c’est une ellipse donc par laquelle l’intérieur est mis en jeu. Pour celui qui regarde le tableau, l’intérieur, la vérité du nouveau monde, reste dans l’ordre d’un possible impossible.

Dans l’« Expédition d’un botaniste en Amérique », le travail est similaire. Le botaniste gesticule, les mains tournées vers l’intérieur comme pour le désigner. Il se maintient le dos tourné vers l’observateur – comme fait le peintre devant ce qu’il voit – avec des gestes élégants et savants. Ceux qui accompagnent l’expédition, les collaborateurs, apparemment aliénés des enjeux du voyage (sauf pour le jeune homme qui regarde un brin d’herbe à la loupe), sont les seuls à se montrer de face, tout comme le monde physique environnant. Le fait que les deux hommes qui parlent aient le dos tourné renforce à mon avis l’opposition entre la connaissance et la nature.

Mais, justement, dans ce tableau c’est la rivière qui vient, la chute d’eau qui tombe, ce qu’il y a d’attirant et d’inexorable dans la composition, ce qui l’organise depuis son centre. Que la rivière soit un passage, en quelque sorte le confirme le pont suspendu qu’on perçoit ou qu’on devine, au fond, dressé sur l’abîme. Le désir de franchir la limite, de pénétrer cet intérieur se dispose donc sur deux plans. L’humain sur le pont est le parallèle du botaniste : il correspond en quelque sorte au botaniste qui est au premier plan, par son projet de connaissance, par son désir de franchir. Dans un tableau nommé « Paysage des Antilles » (de Léonard Alexis Dalige de Fontenay), nous retrouvons une situation du même type, avec la rivière qui descend de droite à gauche du tableau, ayant en parallèle un aqueduc, au fond.

Dans « Expédition d’un Botaniste en Amérique », la rivière reste perpendiculaire, elle traverse le projet de l’occupation et la science, elle les défie. On pourrait même penser qu’elle menace de le submerger, d’engloutir la petite île rocheuse où se dispose le point de vue de la connaissance. L’eau contourne, elle enveloppe l’île où demeure provisoirement la civilisation, par le moyen de la suggestion de l’imminence de la traversée et de la chute.

De toutes ces rivières, ces lacs, ces bras de mer, ces marécages, ces figures du passage, ce qui assume plus visiblement le centre des attentions est donc cette chose qui se précipite : la chute ou l’accident du paysage communique avec l’accident du regard cherchant à voir là où il n’y a pas grand chose à voir, sauf son propre désir de voir, ses raisons de voir ce qu’il lui arrive de voir. Si l’eau qui arrive de l’intérieur organise le paysage, par la chute elle lui attribue aussi, en même temps, la suspicion de l’infranchissable. La chute porte en même temps l’éclat de ce qui se montre, ce qui se donne à voir, et la violence de quelque chose sauvage qui s’impose à la vision.

Voilà pourquoi la vision du nouveau comme ce qu’il y a à pénétrer, à exploiter, à connaître, pourrait communiquer avec l’accident, la distorsion, la déformation, la mascarade.

Dans le tableau « Mascarade nuptiale » (de José Conrado Roza), le grotesque de la représentation en général – d’un mariage de nains noirs singeant des conventions européennes – retrouve un parallèle, ou une métonymie, dans le personnage le plus frappant et le plus célèbre (le noir dépigmenté qui est en bas à droite). Les « célèbres accidents de sa peau peuvent se voir sur son portrait », selon les mots du peintre lui-même. Dans ces oeuvres pleines d’allégories, c’est-à-dire extrêmement redevables de certaines conventions, en accord avec les usages de l’art à l’âge néoclassique, la déformation est aussi bien de l’ordre du registre historique (si on veut) que, par son obsession même, une espèce d’allégorie du désir et de la difficulté d’envisager le nouveau monde. Vouloir regarder la déformation c’est une façon d’exprimer, encore qu’à l’insu du peintre, qu’on n’est pas en mesure de voir ce qui est le centre de l’affaire. Oui bien, il faudrait dire que le centre de l’affaire commence par cela même, par cette impossibilité de voir, par la tache qui accidente la couleur.

De ce point de vue, même si le tableau beaucoup plus récent du cowboy sur son cheval bronco cabré (« Cow boy sur son cheval bronco cabré », de Henri Deluermoz) est de l’ordre d’un registre moins allégorique, et même s’il s’agit des oeuvres très éloignées dans le temps, les taches de ce cheval ne sont pas sans rappeler les taches sur la peau du nain. Elles ont une parenté qui n’était pas prévue par les peintres, mais qui n’est pas pour autant absente des tableaux. Les taches sont un accident qui ne manque pas d’établir un rapport avec l’accident du regard, dans la représentation de l’inouï, du jamais vu. Les taches présentes dans ces tableaux, ces interruptions de la couleur, pourraient être interprétées comme des figures du nouveau, des figures de la chute.

Au choc de la cruauté du tableau de Kessel le Vieux (« Scène de cannibalisme »), comment ne pas penser à l’importance du cannibalisme, pas seulement pour la peinture, mais aussi pour la philosophie ou pour la littérature, en tant qu’élément redoutable, incompréhensible et donc, d’une certaine façon, caractéristique du rapport au nouveau monde. Si le nouveau monde est un réservoir des projections européennes de félicité, il est aussi la négation la plus farouche et la plus insaisissable de son humanisme fondateur, un miroir pervers qui lui montre ses refoulements les plus douloureux.

De ce point de vue, la scène du cannibalisme n’est pas très éloignée de la représentation de la vie quotidienne des Amérindiens. « La fabrication du curare dans la forêt du Brésil » (de François Auguste Biard), un poison végétal utilisé dans la guerre, est interprétée évidemment comme une scène de sorcellerie. La transe de l’Indien qui prépare le poison a un parallèle avec son pouvoir de mort, avec la menace qu’il représente ; d’ailleurs, la grande cuillère qu’il tient à la main est en parallèle très proche avec la lance du guerrier qui portera ce poison. Les Indiens, et apparemment surtout ceux de l’Amérique du Sud (où l’on trouve le cannibalisme), les Indiens non-civilisés qui attiraient aussi l’attention de Debret dans son Voyage Pittoresque et Historique du Brésil, prennent souvent des aspects monstrueux.

Regarder le nouveau monde, je le répète, c’est donc aussi d’une certaine façon regarder ce qu’on ne peut pas voir. C’est un accident qui risque la monstruosité.

Si l’on rappelle que le prodige du monstre a un rapport étymologique avec le fait de montrer, de se montrer, d’apparaître, on comprend que voir le grotesque ou la monstruosité du nouveau ait un rapport avec le fait de voir, un rapport avec la peinture elle-même. Disons que regarder l’autre, pour la peinture, c’est toujours en quelque sorte faire face à sa monstruosité, c’est-à-dire au fait de la difficulté d’envisager cet autre.

J’aimerais comprendre le Musée du Nouveau Monde, au-delà de tout ce que j’apprends ici du point de vue historique et ethnologique (et même littéraire), comme un répertoire du rapport à l’autre – évidemment avec des sens, des intérêts et des effets historiques très concrets. C’est-à-dire que les accidents du regard qui sont en jeu dans l’observation de ce nouveau monde ne sont pas hétérogènes aux accidents de ce qu’on appelle l’histoire, la traversée (souvent très violente) vers quelque chose d’autre. Les récits contenus dans cette représentation du nouveau monde ne sont donc pas exclusivement des registres ou des documents d’une réalité inouïe : ils portent aussi avec eux l’expérience, d’ailleurs partagée largement entre l’Europe et l’Amérique, de la violence de l’histoire, des modalités du rapport à la civilisation qui, souvent à cause de ses propres fantasmes, n’a pas manqué de percer, de violer, de détruire. L’euphémisme en tant que masque du désir, la peur dans la reconnaissance de ses propres symptômes, les ellipses de l’inconnu et les suggestions de l’accident sont aussi des expériences de l’altérité, c’est-à-dire pleines de conséquences éthiques.

L’objet connu comme le « noir représenté comme sauvage sur l’horloge », de ce point de vue, réunit la légèreté de la décoration et la pesanteur d’une réponse au fantasme de l’altérité. Il est ici désarmé par la disjonction (par la séparation, comme on voit souvent sur ces objets) entre l’arc et la flèche. Il n’est plus simplement un ornement ou une allégorie historique : il porte la trace de l’espoir de désarmer la puissance du temps qui, quoi qu’on fasse, produira ses accidents. Arriver à l’intérieur, le connaître, le circonscrire ce serait une façon de désarmer la puissance de l’accident et donc la violence aussi du temps et de l’histoire. Ce serait diminuer les espaces d’ombre, les taches sombres de l’expérience – et donc la terrible ambivalence des accidents de la peau du noir, où les valeurs symboliques de la couleur s’invertissent et la tache qui déforme est bien la tache blanche, une peau blanche sur l’homogénéité noire. Comme si l’inversion nous disait que l’accident habite l’intérieur même du regard, habite la peinture et la poésie, ici et maintenant.

[Texte présenté au public du Musée du Nouveau Monde, La Rochelle (France), le dimanche 12 octobre 2008, 15h30 à la demande de ce Musée et de l’association Larochellivre. L’auteur tient à remercier Jacques Charcosset par sa lecture et ses suggestions. Le texte a été publié pour la première fois dans le site de Larochellivre : www.larochellivre.org]